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路易・马勒异国观察:纪录片成熟之作经典电影

来源:武侠故事网   时间: 2020-09-14

异国观察:纪录片成熟之作

1968年至1969年,又在三长一短几部剧情片之后,马勒远涉印度,拍摄了他纪录片中第一批重要的、真正产生影响而且是巨大影响的作品:《加尔各答》和七集系列片《印度印象》。与刚刚结束的两部商业电影《万岁!玛利亚》和《大窃贼》不同,这次“没有计划、没有剧本、没有灯光设备、没有任何发行义务”,一如他所说“我一直渴望着‘直接电影’的特殊自由”,这次他拍摄的是一部杰出的直接电影。

2.2.1选择:“直接电影”或“真实电影”

20世纪50年代末60年代初,一种以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派兴起,这就是发源于法国的“真实电影( Cinema verite)”与发源于美国的“直接电影( Cinema direct)”,代表分别是法国的让·鲁什和美国的梅索斯兄弟、理查德·利科克等。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联导演狄加·维尔托夫的《电影真理报》③。制作方式上,直接拍摄真实,没有剧本,拍摄普通人。真实电影鼓励导演介入,如让·鲁什的《夏日纪事》①,而美国的直接电影则强调导演置身事外,不于涉事件进行,路易·马勒是为数不多的以直接电影手法拍摄纪录片的法国导演。这样电影拍摄手法要求导演能准确地发现事件与预见戏剧性过程,摄制动作要敏捷,而这种方法必然限制了题材的选南京出名的癫痫病医院,去哪找择方向

真实电影和直接电影得力于一系列的技术更新,这些更新包括:

(1)轻便的16毫米手提摄影机的发明;
(2)从12毫米的广角端到长焦端兼具的变焦镜头出现
(3)高感光胶片:柯达TR-X的使用,马勒尤其喜爱这种胶片,甚至在片《通往绞刑架的电梯》当中使用它拍摄让娜·莫罗在街上走的夜景没有灯光设备;
(4)便携式录音设备,可实现同期录音。

路易·马勒十分喜欢这些新的设备,他的摄制小组只有三个人:他自己,摄影师埃特尼·贝克(导演贾克·贝克的儿子),录音师让·克劳德·勒鲁什(后来成为著名导演,代表作《一个男人和一个女人》)。马勒在这个时期完全用直接电影的手法进行拍摄,从不干涉拍摄对象,随机进行抓拍,但是,马勒对于直接电影还有一些不同的看法。一次,摄影师说有很多人在看镜头,应该想办法让他们不要看,马勒却做出了如下回答:“我为什么要叫他们不要看,既然我们是侵入者?………他们不知道我们在做什么,他们看我们是很正常的事。告诉他们不要看就等于开始在做场面调度。……假装我们不在这!这就是大多数纪录片的基本谎言,这种天真但无知的场面调度就是歪曲事实的开端。

我们永远都不应该假装我们不是入侵者。……我们像是种‘目击者’,可是我们从来不假装我们是其中的一分子或了解它。”②2由此,我们可以大概了解到路易·马勒对于纪录片现场癫痫病治疗的好医院是哪家拍摄的一种态度,但这绝不简单是对于现场的把握问题,这涉及对于一种纪录片形态的选择。

在美国,直接电影坚持如下的原则:
(1)尽可能不介入或少介入,在现场采取跟踪拍摄;
(2)一般不采用事先拟定的脚本,反对“导演手段”对现场的干预;
(3)导演和摄影默契配合,以便应付现场突发事件
(4)现场制作队伍必须精简到最低;
(5)采用轻便摄影机和高速胶片,以便更好传达现场感;
(6)强调同期录音和声画同步;
(7)将解说词和旁白抑制到最低限度,让观众自己解释影片
(8)在剪辑中尽量消除拍摄者“在场”的痕迹,同时避免“观点”体现在影片中。

我们知道,直接电影最著名的一句话就是摄影机要做“墙壁上的苍蝇”这也是我们大多数人对于纪录片的最普遍的理解。直接电影大师阿尔伯特梅索斯总结的工作方法有如下几点:
(1)远离观点;
(2)记录事件、场景、过程,避免采访、解说、主持
(3)不介入,不控制…①

以上所有的条款和工作方法都体现了直接电影的这样一个原则:让事实尽量不被干扰地呈现在观众面前。

但是,摄影机改变镜头前的人的表现也是事实,人在摄影机前绝不会完全漠视这个设备的存在,而是或多或少、下意识地进行表演,即便是最不了解摄影机用途和影响的人也是如此。假如你—癫痫小发作治疗—拍摄者想掩盖摄影机对人影响的这一事实,装作对现实毫无干涉,那么,这本身就是一种欺骗:你隐瞒了自身对于现实的改变。我曾经思考过下面这样一个例子:让·鲁什在非洲土著部落拍摄的关于原始祭祀仪式的短纪录片《疯狂仙师》②的开头有这样几句后期解说:我在拍摄巫师请神的一次巫术仪式,现在摄影机只有一本胶片,我只能拍10分钟,他们连续请神已经3天了,都没能请出来,我前两天也没能赶来拍摄,希望今天我这本胶片能够幸运地拍到神灵被请出的场面。然后他已经走到了仪式区域,只见有一个黑人在一边敲鼓一边唱,周围的人也跟着他唱,唱了一会儿,摄影机突然猛地一甩,我们看到,围成圆圈的人群中已经有一个黑人高声地咿啊咿啊地唱着跺着脚甩着头走了出来——他就是被神灵附体的那一个,也就是说:请神。我看时就在想,神怎么这么给面子?三天了都没出来,怎么一拍就出来了?下次何必这么费劲“请神”,直接“拍神”不就得了?所以,恐怕不是神给面子,而是人给面子,即便这些黑人不了解眼前的这个机器能产生多大的影响,他们的行动也会有相应的、不同程度的变化。人分暴露狂和偷窥狂,我们拿着摄影机去偷窥的时候,摄影机前的人也在疯狂地暴露,即使他用手挡住摄影机拒绝拍摄,也在强烈地暴露他的不合作的态度。人在摄影机前更多地表现出一种“在表演中”的状态,这似乎是一个“场”,人都“魇”在其中,似痴似狂的。

真实电影在拍摄状态、使用设备与很多工作方法上与直接电影有着相同之武汉癫痫那的治疗医院好处,连同他们的目的都是一致的:还原现实最本质、最真实的状态。但是他们达到这一目的的手段却是不同的,这也折射出他们观念的区别。真实电影不但不掩饰摄影机的在场,反而强化摄影机的作用,使摄影机成为事件发生的催化剂,让摄制者的观点刺激被摄者迫使他作出反应,使之呈现出有别于日常状态的某种反应,他们视之为在表象下的一种释放,反而是更真实、更本质的一种存在

路易·马勒从不掩饰自己的在场,也从不干扰被摄者的生活。他在拍摄现场从不避讳被摄者看镜头或者跟拍摄者交流,但是他也从不用已经预备好的、带有明确刺激性意图的话去获得一种“现象之下的真实”。他的做法是介者之间的,他的摄影机成为一种触媒:不隐瞒,但也不凸显。其实马勒直如此,他似乎对真正钟爱的题材总是很中庸,不温不火,即使他选择些很敏感的题材,比如乱伦、比如二战中的“法奸”等,他总是处理得平淡之中有滋有味。比如《鬼火》,他一点也不渲染自杀者的情绪,而是慢慢推进,一个一个小事件说完,你觉得他真的应该自杀。

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